六十年代枝仔冰˙追藝錄 II



那天去看正準備出國留學的黃布。他在藝評家顧獻樑的私人畫廊當助手，這個畫廊有一間小小的陶藝工作室。在大學主修法律的黃布在這裡，以他本能的邏輯能力幫忙處裡各種事物、包括頗為數據化的釉藥試驗。

這個私人畫廊叫虎居畫廊，座落於洋人聚居、幽靜別墅的士林天母地區。陶藝工作室由顧師母主掌。當時台灣與美國尚未斷交，美國駐華大使安克助夫人是一個不太喜歡社交的人，安夫人喜歡藝術，喜歡作陶。在當時的台灣還沒有現代陶藝這個名詞，也很少有陶藝工作室這類開放的藝文空間。於是顧夫人就和安克助夫人成立這個工作室，小小的五坪大小空間有一個電窯、一部拉坯機、水槽和工作桌等簡單的設施。她們也在洋房院子做小型的燻燒。

黃布就讀台大法律系，但我們都嘲笑他說是台大法律系美術組。自從他參加學校美術社後就很著迷藝術創作。不僅跑到我老師的回歸線畫室學畫，努力的在美術史上翻翻查查。也藉美術社之便參訪當時台北城的藝術家以及他們的畫室。因此結識顧老和虎居畫廊。

這時的台北現代藝術風氣，不管中國水墨類的畫廊還是所謂的西方藝術畫廊、有許多是以洋人為經營對象。因此藝術風格則免不了迎合著外國人心目中的東方異國情調。聚寶盆畫廊，藝術家畫廊等就是這樣的代表…說迎合也許太過分了，說是一種向外交握聯繫的渴望吧。在ㄧ個壓抑、封閉的鎖國政局中，總是令人想拉長脖子遠眺吧。

我從南部到台北進入藝專就讀。初次來到士林、天母，簡直就是到了異國。寬闊的街道、西式咖啡休閒空間，小美冰淇淋、隨處走動的洋人。事隔多年回想此景，映照在白先勇、陳映真的筆下，倒讓我有一種初醒的奇異感。想到林懷民的雲門一路走來…從馬沙格蘭姆、長鞭、渡海、到近期的狂草與布拉瑞揚/胡德夫。很貼的側錄著他們與這個島嶼的風雨景象。

虎居畫廊中展示著一堆當代藝術家的作品。徐述修、陳其寬、于還素…。我對于還素的一幅書法印象深刻…上面揮灑寫著「衣帶過江」四個字。顧老泰然的對我們說：「你們知道這是什麼意思麼？這是中原文化來到台灣這個……」。當時我其實不真懂蠻夷二字的意涵，我當時很潔白，還搞不清自由中國的意涵。在經過幾十年的蹉跎才逐漸理解那種強權文化的威猛霸氣…。即使當時看著徐述修的半抽象彩色水墨在夾雜著浮油拓印中、充滿裝飾性格的中國風。即使那個「江」與「海峽」之間的對比有多鮮明。

這個島嶼文化現象就如一條深度負荷、固執的搖晃、卻方向模糊的船舶。東方畫會與五月畫會正輝煌而弔詭的論戰著，自喻代表中國的五月畫會與迎向西方的東方畫會在意涵與名相上其實是互相背反的。東方八大響馬一番充滿美式足球，草莽的衝撞。五月畫家們則駕著五月花，航向西式水墨。其實沒什麼二樣的茶壺革命…在島嶼上空、兩隻打架的長頸鹿。

鄉土文學論戰、沈默的土地滴著陳澄波依然未乾的血跡。李梅樹默默的建造三峽清水祖師廟、使用褐色的油彩，一筆一筆薄薄的描繪南國庭園的芭蕉樹與優雅的藤椅少女。暴躁的楊三郎看著黑白電視上國慶閱兵、忍不住撂下一句三字經。這是一個多元文化，無法被某一個強權文化承認的景象…即使至今。

黃布的關係，我在這個虎居畫廊的小小陶藝工作室裡，帶著一絲不屑與好玩的心理首度碰觸著我孩提熟悉，在拉坯機上如此陌生的泥土。我沒有太介意這個初次的胡亂做，就像攤在李仲生面前的一堆塗鴉。不屑…？一個滿心純粹藝術的追求者面對一堆實用的杯盤瓶瓶罐罐、滿是工藝性格的陶藝，當然是「陶藝不是藝術」。這樣的說詞截至現今依然是主流藝術的某種普遍認知。

陶藝：被定義為1940年代，經歷二次大戰的歐洲出現的一股尋找精神救贖的現象。一方面回溯，在古希臘陶瓷中發掘精神救贖，一方面依循著東方之旅的路線，英國的伯納李奇遇見濱田庄司、遇見東方土地長出來、會呼吸的陶器。那是一種不同於對中國陶瓷的理解，而是隱含著自然節氣、呼吸作息的藝術形式。這，是否可以作為缺乏情智交融，偏執的西方病灶帶來紓解？這樣：猶如十六、七世紀的海上絲路，一種廣泛的文化交流再次蔓延。在1707年發現高嶺土，高溫瓷器在西方已經迅速的取代中國青花白瓷之後，一種再度從陶瓷而來，融合著自然與深意的東方精神閃爍著迷人的氛圍蔓延著。

時至今日：現代陶藝發展免不了強勢西方文化的壟罩、因而產生各式的路線與定義的探索。站在美洲大陸上、陶藝樸素纖細的身影終究不免西方主流藝術的碰撞拆解與分流。一方面陶藝創作快速的蔓延。一方面她的意涵卻逐漸從根本上質變…土原素被抽離成為純粹藝術或抽象表現的媒材。彼德福克斯 (Peter Voulks)、羅伯安奈森(Robert Anason) 和他地徒子徒孫們，在蠻橫的脫掉陶藝的工藝性格的外衣，以及陶藝作為一種生活行為、身與呼吸的內涵。這樣，「工作室陶藝」的定義變得複雜而分歧。

而這種被稱為「工作室陶藝」被引入台灣大約在70年代，那是一個大陸政權在失去國際代表性之餘、企圖抓住文化中國正朔的年代。當以China、陶瓷母邦為名的濃縮中國碰上從西方]回流東方的現代陶藝自然是一拍即合。情況就如抽象藝術的興起，與資本主義和共產主義間的冷戰關係密切一般。雖然現代陶藝並不符合傳統中國陶瓷的樣貌、也與鄉土議題無涉、甚也面臨島嶼現代主流藝術的擠壓。但土的根性卻混同了一切，讓象徵有了實質的發生。

黃布到紐約，我則服役於野戰部隊，趴在地上吃土、操演著鎮暴隊形、使用過的煙幕彈與催淚瓦斯空彈藥箱與暗中流傳的中壢事件景象混雜著。我偶而為隊上的士兵畫素描，聽三年役的充員兵忌妒的幹撬我ㄧ年十個月的大專役。黃布則嘗試轉變各種創作領域…畫了一系列、抽象斑點主義的大畫。然後轉變到攝影。他下苦工於於攝影技術，然後在紐約當攝影學徒，成立個人攝影工作室。他早先繪畫的斑點、抽象元素則變成了攝影棚的巨幅背景。黃布一邊從事商業攝影，一邊創作。他拍了一系列帶著不易為人發覺的鄉愁，一種乾淨，冷冽的美感。他拍浮空的貝殼、拍攝女體等題材，把模特兒的身體拍成帶著荒涼與詩意的沙漠景觀。那些抽象斑點現在變成有機人體的組成元素，成為廣闊的沙丘漠野、荒涼綠洲的植物與窪地。至於貝殼系列作品則像隕石般的凝固在潔淨無瑕的空間裡。一種無塵、無水的場所。

退伍後，我從金門回到本島落腳在台北都會擁擠的小巷中。帶著滿腔創作的想望，一邊繼續到老潘處修習中國文哲、一邊尋求藝術上的救贖。每天走過新生南路看著八十年代雜誌社的大招牌、意識著漫天滾滾，風雲變色的時代。在令人厭煩的官腔報紙上焦急的搜尋美麗島大審報導。二月二十八日夜晚，我習慣的走過和平東路與新生南路口看著空曠無人的街道與圍繞八十年代出版社、鐵灰色巨大的警備車。返家後隨即聽到電話那邊傳來身為麻醉醫師朋友的聲音…「林義雄的母親女兒…殘殺…急救…巒生姐妹…林母死…」。我拼輟著這些急速從身邊竄流、令人心碎的字型。直到今天那些既得利益的加害者和他們的幫兇依然毫無愧色的、施琅無恥的作為強權吠狗。

在美麗島大審壟罩的窒息圍幕中。自問著：藝術不是一種真的想望嗎？追求內在精神的飽滿對個人、對群體有什麼助益？難道藝術只不過是風花雪月的無三小路用？藝術，除了讓我偏執陷入之外，難道別無其他？美麗島，是我覺醒的起始。既然藝術無法真善美的三位一體，那我只能相信其一，也許是「真」帶來的哀傷慰藉。這個鬱悶的島嶼…逼著我出走，招喚喚著我回來…